Режиссер Жак Беккер. Интервью... Часть вторая

Актеры

...По-настоящему я понял, до какой степени публика ничего не знает о мо­ей профессии, всего два года тому назад.

Чтобы это стало мне ясно, понадобилась встреча с большой группой сту­дентов Школы изящных искусств, которым я читал короткую лекцию. На меня смотрели живые глаза, открытые лица.

Я прочел им отрывок из сценария «Дамских тряпок», потом, закончив чте­ние, спросил у юношей и девушек, бывших там, есть ли у них вопросы... Один из них тотчас поднял руку и сказал мне буквально следующее: «Но в таком случае... если все до такой степени предусмотрено... актерам нече­го делать, только позволить, чтоб их направляли! Фильм, можно сказать, существует на бумаге заранее!..»

Я оцепенел, но, подчиняясь условному рефлексу, выдавил из себя улыб­ку, чтоб не диссонировать с залом, в котором наивность моего собесед­ника неотвратимо должна была вызвать бурю насмешек. Но ничего не произошло... Абсолютное молчание!

Раньше говорили, я и сейчас говорю: «представлять комедию». ...Я не знаю лучшего выражения для этого странного ремесла, выдуман­ного людьми. В театре, где они «представляют», актеры делают это с пол­ным бескорыстием, и публика, хорошо это чувствуя, идет им навстречу... Возникает общность!..

В кино общность возникает между постановщиком и исполнителем роли. У киноактера — один зритель: режиссер, который им руководит. Он должен ему полностью довериться, как доверяется всаднику скакун, мчащийся сквозь лесные заросли. Пример: если из-за необходимости пе­ремены декораций актеру приходится 5 января 1947 года произнести три реплики, являющиеся продолжением сцены, снятой 5 ноября 1946 года, то, будучи предоставлен себе самому, этот актер имеет восемь шансов из де­сяти ошибиться в «связках» выражаемых чувств, и сцена окажется неудач­ной.

В кино — никаких репетиций! Или так мало... несколько упражнений, чтоб реплика встала на место, и все.. И тут же, без перерыва: «Начали!» Какое испытание для актера!

Какая пытка чувствовать, что партнер разогрелся, а ты нет! А в противном случае какая мука чувствовать, что ты нашел нужный тон, а партнер все еще его нащупывает.

Какое отчаяние начинать все сначала, снова и снова, из-за «другого», ко­торый мало-помалу втягивается в свою роль, тогда как ты по мере повто­рения сцены что-то постепенно теряешь. Какая тоска гадать, который «дубль» в итоге будет выбран постановщиком для фильма: «Будет ли это второй, где я был хорош, или пятый, где партнер наконец оказался на высоте, тогда как я никуда не годился?»

«Ёсгап francais», N 84.

Если зритель узнает в человеке, облаченном в тюремную робу, актера, ко­торого он видел в других ролях, он теряет веру в подлинную трагичность ситуации, и напряжение спадает.

Я думаю, что впечатление необыкновенной подлинности, которое произве­ли на нас первые итальянские неореалистические фильмы, в значительной степени было связано с тем, что актеры нам были незнакомы. С момента, когда мы стали их узнавать в каждом новом фильме, неореализм для нас кончился. Если бы Ренуар, вместо того чтоб взять на роль Тони Блаветта, актера малоизвестного, выбрал Фернанделя, его фильм не произвел бы на нас поразительного впечатления неореализма во времена, когда еще не было даже этого понятия [1].

Беседа с Клод-Мари Тремуа.
«Radio-Cinema», N 506.

Поставьте любого мужчину перед камерой и дайте ему текст: он станет озираться по сторонам, как затравленный зверь, потом, внезапно решив­шись, примется бубнить невесть что, путая порядок слов. Поставьте перед камерой женщину, любую женщину, и она более или менее справится с делом... Несмотря на отсутствие профессиональных на­выков, она сумеет навести тень на плетень.

Почему? Да потому, что женщине будет куда менее стыдно выставлять се­бя на всеобщее обозрение, чем мужчине.

Поглядите, что, к примеру, произошло с моим товарищем Жоржем Рукье, автором «Фарребика»... Он не снял в своем фильме ни одного профессио­нального актера, ограничившись тем, что «заставил играть» своих друзей, простых крестьян. Что же из этого вышло?

Подтвердилась моя теория: все мужчины кажутся несколько скованными, и только женщина, исполняющая роль молодой матери, чувствует себя вполне в своей тарелке, можно подумать, что она десять лет играла в театре.

...Я люблю актеров... Я так давно общаюсь с ними, что, наверно, встре­чался со всеми их разновидностями... Мне известны их недостатки... самый большой из которых — бесстыдство.

Я знаю своих коллег, которые подчеркивают свое презрение к актерам, подводя под него всяческие основы... Впрочем, открыто они этого презре­ния не высказывают, потому что в актерах нуждаются. Они, однако, полагают себя существами иной породы: они стоят за камерой, а «те» — перед  ней...

Эти коллеги ошибаются, мы те же по сути, мы тоже скоморохи, ярмароч­ные комедианты, люди, которых некогда хоронили только ночью, при свете свечей...

«Ecran franсais», N 84.

Ремесло

Я «занимаюсь» кино с шестнадцатилетнего возраста...

(«Говорят, ваш сын занимается кино?» — спрашивали тогда моего бедного отца, и он, не смея солгать, в смущении кивал головой.)

«Ecran francais», N 84.

Автор фильма заслуживает этого звания только в том случае, если он пол­ностью его автор... Нужно работать, работать много, и я считаю, что по­становщик, в частности, должен сам делать все, что может. Тот, кто подпи­сывает фильм, должен долго изучать его сценарий, углублять его идею, продумывать подготовку, неотступно наблюдать за монтажом... В этих условиях я не могу снимать больше одного фильма в год. Зато, окончив, фильм, я могу быть уверен, что сделал все, что мог.

«Livre d'or du cinema franсais», 1944.

—  Что вы думаете о приходе молодежи?[2]

—  Я скажу вам одну вещь, которая вас, возможно, удивит: я уже давно ждал этого. Я просто поражался, что молодые кинематографисты застав­ляют себя так долго ждать. Ведь что произошло? В связи с недавним во­зобновлением некоторых фильмов, имевших успех, пошли разговоры, до­вольно насмешливые, о превосходстве прошлых «новых волн». А это не­правда, они вовсе не были «новыми волнами». Все это были профессиона­лы. Постановщики рождались один за другим в порядке естественной пре­емственности.  Никогда не было такого  разрыва, такой дистанции между  теми, кто принадлежит к корпорации, и этой порослью молодых, отбро­сивших все повеления ремесла. В момент оккупации тогдашние режиссеры всплыли только благодаря отсутствию ведущих мастеров эпохи: Ре­нуар, Офюльс, Клер, Дювивье, Фейдер уехали в Голливуд. Освободилось место для Брессона, Клузо и т. д. и для меня в том числе. Отчасти то же самое повторилось после Освобождения, открылся путь Клеману. А потом приходили только люди, которые уже были известны как сценаристы, на­пример Жоффе.

Но с 1945 по 1959 мы не были свидетелями ничего значительного, если не считать возвращения из Голливуда стариков. Так что просто невероят­но, что явление, которое мы наблюдаем сейчас, не возникло раньше. Явление это тем более значительно, что благодаря инициативе таких лю­дей, как Трюффо или Шаброль, мы снова видим молодых — моложе тридцати — постановщиков. Впервые с двадцатых годов. Нет никаких оснований считать, что двадцатидвухлетние не могут сделать интересных фильмов. Литература и живопись доказали, что молодость отнюдь не означает неспособности, даже напротив. Я в восторге от того, что Трюффо и Шаброль так молоды. Наконец-то, кажется, кончилось то время, когда продюсеры не принимали всерьез кинорежиссеров моложе тридцати пяти лет.

Я был в восторге, когда увидел «Кузенов» и «Четыреста ударов». Это фильмы, которые мне понравились. В них есть сила, молодость, вооб­ражение.

—  Все постановщики, вызывающие восхищение молодых,— Ренуар, Брес­сон, Ганс, Кокто, вы сами — сейчас снимают фильмы или собираются сни­мать. Считаете ли вы, что это в известной мере связано с духом «новой волны»?

—  Я полагаю, что этот дух поломал убеждения продюсеров. Заставил их смотреть вперед. Это тем более замечательно, что продюсеры вообще склонны оглядываться назад. Например, стоило мне закончить «Гупи — Крас­ные руки», как передо мной открылся золотой мост для работы над «Ра-больо». А ведь я сделал «Гупи» совершенно случайно и как раз затем, чтоб изменить направление после «Последнего козыря», фильма детективного. Поэтому же после крестьянской драмы я обратился к среде законодате­лей моды и снял «Дамские тряпки». Разумеется, критики тут же обвинили меня в отсутствии стиля. Людям нравятся не поиски, а рутина.

Беседа с Жаном Душе.
«Arts», 29 juillet, 1959.

Когда один журналист заметил, что он очень тщателен, Жак Беккер, заде­тый, ответил ему: «Я не тщателен, а маниакален».

«Arts», 29  decembre,  1954.

"Жак Беккер"
Серия: Мастера зарубежного киноискусства
Издательство: Искусство, 1968 г.
Составление И. Соловьевой